(trocheje mezi daktyly). Jednak bývá již melodie sama zhusta toho tvaru, že je na ni změna rytmu třídobého v dvojdobý patrna, a také instrumentální variace toho šetří, tvoříce zřetelně rytmické skupiny dvojdobé proti třídobým. Jako příklad uvedu variant Erbenova „sedláka" (č. 589) s textem nejlépe deklamujícím a s houslovou variací:

Zápis je z Chodska a obsahuje v prvních dvou taktech rytmus furiantský (dvoudobý), v druhých dvou rytmus obyčejný (třídobý). Kdybychom se postavili na přísné stanovisko, že taktové čáry mají značití rytmické celky, musili bychom vlastně psáti v uvedeném příkladě místo dvou třídobých taktů tři dvoudobé, tedy:

Nuže — to jest již taneční píseň s taktem měnícím se uvnitř melodického oddílu a při tom se stálým tempem. Jen o změně tance v ní dosud nebylo mluveno. Dříve však projednáme lotázkuJ: označení taktového.

V hudební praxi — máme řadu umělých „furiantů" od Smetany a Dvořáka — se rytmus furiantský neznačí měnou taktu, nýbrž ponechává se takt třídobý, rytmus pak, tomuto taktu se vlastně příčící naznačuje se znaménky důrazu, vazbou (obloučky) po způsobu synkop přes taktovou čáru vedených, po případě způsobem harmonisace. Nehledíc к praktičnosti tohoto způsobu psaní (místo stálého značení změny taktu) je pro to i závažný důvod theoretický. Podstata, působivost a umělecká hodnota furiantského rytmu1 záleží totiž v tom, že se objevuje během třídobého tempa a že tedy si uvědomujeme při něm poměr jeho dvoudobé rytmiky к třídobosti rytmu taktového. V rozporu mezi rytmem slyšeným (dvoudobým) a představovaným (třídobým) spočívá právě veliký a svérázný jeho půvab. V případě lidové písně taneční nebývá dokonce onen rytmus třídobý jen představován, nýbrž současně, jako